Ana Sayfa / Yazarlar / Bediüzzaman’ın Estetik Dünyası – VIII

Bediüzzaman’ın Estetik Dünyası – VIII

Beğendiyseniz lütfen paylaşınız.

Form ve Biçim

Biçim ve sûret kavramı bizim kültürümüzde organize edilmemiştir. Sanatımız olduğu tartışılmaz ama, bize göre bir sanat felsefemiz yoktur. Sanat felsefesi kitapları batı sanatına dizayn edilmiştir. Olaylar, insanlar, eserler, örneklemeler tamamen Avrupa sanat arenasınındır. Terminoloji de ona göre şekillenmiştir. Bununla birlikte oldukça bölük pörçük şekilde form ve biçim sözkonusu olmuştur. “Bir şeyin görüntüsünü, gaybın onu bildiği gibi bilmek ya da gaybın gördüğü gibi görmek mümkün olmadığı için insan gözlerine sunulan, o nesnenin kendisi değil, sadece suretidir. Suret ise eski bir ifadeyle nesnenin şeklen aynı olduğu zaman bile, aslen gayri olduğu anlamına gelir. Osmanlı varlık anlayışına göre köken ya da kaynak diye bir şey, bir asl elbette vardır; ancak ateşin izini sürse bile ondan farklılaşmış olan duman misali Allah’tan başka her şey gaybın gayrıdır. Gayb tecellinin üstünü örterek bir elbise gibi sarıp sarmaladığı için imge, kökenin geçmişte kalan varlığını bugünde araştırmaktadır. Çünkü Allah, zâtı ile gizli, ãsãrı ve sıfatları ile âşikârdır. Onun kudreti açıktan değil, esma perdesi altından tecelli eder. Bu simgesel düzen, Cebrail’in Peygamber’e kendini karanlık bir mağarada göstermesini, ya da Kabe’nin güzelliğinin siyah bir libas ile örtünmesini uygun görmüş, görünmemesi gereken gaybi kem gözlerden saklamıştır.

Eğer tecelligâh görünenin değil görünmeyenin aynası ise, Osmanlı, aynadaki görüntünün hem ayna ile aynı, hem aynadan ayrı olduğunu teslim etmiş demektir. 19 yüzyıla değin Batı’da ancak kendine bakmamak ve özsevgiyi kanıtlamak için kullanılan aynanın aksine Osmanlı’da ayna yarı karanlıktır, simgelerin yarı görünürlüğünün işaretidir. Bu aynı zamanda Anadolu’yu Bizans’a ve Osmanlı’yı Rusya’ya bir kez daha yaklaştıran andır. Florenski’nin ikona için söylediği gibi düşlere açılan geçittir imge. O görünenden ve görünmeyenden hareketle tanımlanan, göründüğü an görünmezleşen iki yönlü bir pasaj, gaybla zuhur arası bir berzah, görünenle görünmeyeni birbirine dokunduran kiyazmatik bir hakikattır. Kur’ânî yoruma göre berzah herhangi bir tarafa yönelmeksizin iki şeyi birbirinden ayıran uzamdır. Bir yanıyla bitaraf bir uzamdır berzah, diğer yanıyla geçit verdiği her iki alanı da içinde barındırır. Osmanlı’da imgenin berzah olmasının nedeni, zuhur âleminin hayali bir gerçeklik olmasından ve zuhura bakan herkesin alacakaranlık kuşağında yer almasından kaynaklanır. Gaybın kendisi gayb ile görmesiyle beşerin aynada gaybi görmesi birbirine benzemediği içindir ki imge, aynada hayali aynı anda görünür ve görünmez kılar. İslâmi kültürler içinde bu türden bir görsellik anlayışı, Anadolu’da doruğa ulaşan tasavvufi görüşün Bizans’la melezlemesiyle ortaya çıkmıştı” (Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, s. 116).

Bediüzzaman biçimin ayrıntıları üzerinde durur. Canlılarda görünen muntazam miktarlar derken, miktarın alelâde bir miktar olmadığını, düzenli intizamlı bir miktar olduğunu belirtir. Canlıların miktarı işlevlerine göre bir düzen içindedir. Hikmet ve maslahata göre biçilmiş şekiller, derken bir terzinin kullandığı biçilmiş fiilini kullanır. Terzi elbiseyi kullanılabilirlik ve fonksiyonelliğe göre biçtiği gibi Allah da mahlukatın biçimlerini aynen öyle fonksiyonel ve işlevsel bir biçimde biçtiğini gösterir. Koyunun biçimi biçilmiştir işine ve görevine göre, az farklı olsa işine uygun olmaz. Diğer canlılar da böyledir. Bir kazanın düsturiyle ve kaderin pergeliyle tanzim edilmiş gibi meyvedar vaziyetler ve heyetler cümlesi ile denilmek istenen, bir mimarın veya ressamın veya geometricinin kullandığı düstur ve pergel aletlerini kullanmıştır. Cetvel ile bir plan dahilinde çizer, pergel de ölçer. Canlıların meyvedar vaziyetleri, biçimin sınırı içine fonksiyonların ve sonuç vermenin gizlenmesidir. Canlıların boyları fazla olsaydı onlardan sonuç alınamazdı. Diğer bütün heyetleri görünümleri de böyle faydalı biçimlendirmelerdir.

Bu izahlarda sanat felsefesinin biçim konusundaki bağımsız yorumlarının da kaynağı vardır, Allah’a bağımlı ilahî estetiğin yorumu da vardır. Sanat felsefesi yüklem üzerinde durur Bediüzzaman ise hem yüklemi hem de onun özne ile münasebetini anlatır. Sadece yapılan değil, hem yapılan özellikle yapan.

Sûret, biçim, Bediüzzaman’ın Allah’ın sanatını anlatırken vazgeçmediği öğelerden biridir. “Evet eşyaya ve ayrı ayrı muntazam sûretler vermek, her şeyin mesâlih-i hayatiyesine (hayatının faydalarına) ve vücuduna layık mahsus bir şekil vermek, bir ilm-i muhitle (geniş ve her şeyi içine alan bir ilim) olur, başka surette olmaz.” (Mektubat. s. 459) Canlı varlıkların maddi kompozisyonu bireyden bireye değişir.

Bediüzzaman biçim konusunda Marksist estetikçiler gibi de değil, biçimciler gibi de değil, idealist estetikçiler gibi de hareket etmemiştir. Bediüzzaman biçimin muhtevayı belirlediğini de anlatmış olur. Çünkü biçimin fonksiyon gibi içerik özelliğini netice verdiğini ifade eder.

Bediüzzaman hem bir düşünür, hem de sanatçıdır. Eserleri hem estetik forma, hem de dramatik kaliteye sahiptirler.
Platon formların gerçekliğine olduğu kadar insan ruhunun ölümsüzlüğüne de inanıyordu. Ruh bileşik değil basitti ve dolayısıyla maddi şeyler gibi dağılıp gitmeye elverişli değildi; dahası o yine maddi şeylerin tersine kendi kendine hareket etme gücüne sahipti. İnsan biçimi, evrenin universiumun bir küçük örneği olarak mikrokosmos anlaşıldığı için, burada daha önce ele aldığımız sanatlarda yaptığımız gibi, ilkin onların universiumla bağını kurmak gibi bir çabaya gerek yoktur. Çünkü insan heykeli doğrudan doğruya evrenin simgesidir. Heykelin evrenin resmi olması ve bu sayede kendi başına olması figürlerinde tam bir simgeselliğe varmasıyla olur.

Platon formların sürekliliğini iddia eder. Bediüzzaman ise nesnelerin sadece formlarını değil birçok özelliklerini ayrıntılı olarak görür ve gösterir. “Platon bilinebilen şeylerin, formlar adını verdiği soyutlamalar olduğunu ileri sürdü. Platon’un kendi bilgi teorisinde yaptığı, kabaca gerçek dünya nesneleri yerine onların formlarını koymaktı. Her gerçek dünya nesnesi örneğin bir elma sürekli değişim geçiren geçici bir şeydir. Ancak elmanın formu ideal bir dünyada yaşar, ölümsüzdür ve değişmezdir. Platon elmanın kendisi hakkında değil, formu hakkında bilgi edinebileceğimizi söylemiştir. Ayrıca Platon’un hakikatı gerçek dünya nesneleri hakkında değil de formlar hakkında bilinebileceği için ona göre formlar asıl nesnelerden daha gerçekçidir” (Matematik Sanatı s. 120).

Sokrates’in en büyük eseri Devlet, “Adalet nedir?“ sorusu ile başlar. Bediüzzaman’ın Eskişehir Hapishanesi’nde yazmış olduğu Adl ismi ile ilgili muhteşem, muazzam, insan zihnini fildişi kulesi durumundaki eser Sokrat’ın varamayacağı yüksekliklerin eseridir. Onun şumülü ve kapsamı karşılaştırılabilir. Sokrat’ın Formlar teorisi konusunda Bediüzzaman daha zengin fikirler öne sürer. Eskişehir Hapishanesinde yazılan altı büyük isimle ilgili risale ile, Ayetü’l-Kübra’nın ikinci kısmındaki kâinatı işgal eden hakikatler daha birçok bahis formlar konusunda ne kadar zengin olduğunu gösterir. Özellikle İkinci Şua bu konuda insanın fikrinin dahi yakalamakta güçlük çekeceği bir eserdir. Bediüzzaman ile Sokrat ve Eflatun’un fikirleri karşılaştırılmaya kalkılsa birkaç kitap yazılabilir.

Bediüzzaman Pencereler isimli eserinde nesnelerin, canlıların birçok özelliğini nazara verir. Eşya ve canlıların çeşitli istekleri vardır. Onların temini bir hakikattir. Eşyanın vücudu ve şahsiyetleri nihayetsiz imkânat içinde özel bir vücut ve biçim alması bir tercih edicinin varlığını belli eder.Canlıların tam intizamları, mevzuniyetleri, süsleri, icadlarının kolaylığı, birbirine benzemeleri hakikatı. Mevcudatın, canlıların birbirine yardımı, dayanışması, birbiriyle kucaklaşması hepsinin bir merkezden bir yönden idare edildiğini belirtir. Platon formlara dikkat çekerken, Bediüzzaman formların üstünde canlıların durumlarına işlerine göre şekillenen biçimlerini kalıplarını anlatır. “Umum eşyada hususen zihayat masnularda hikmetli bir kalıptan çıkmış gibi her şeye bir miktar-ı muntazam ve bir suret hikmetle verildiği ve o suret ve o miktarda maslahatlar ve faideler için eğri büğrü hudutlar bulunması, hayatları boyunca değiştirdikleri suret libasları ve miktarları yine hikmetlere, maslahatlara muvafık bir tarzda düzenlenmesi O Zat’ın varlığına şehadet eder.“ (Sözler s. 715) Bediüzzaman’ın nesnelere dikkati felsefecilerin varamadığı bir büyük yüksekliktir. Sadece biçim konusu değil.

Bediüzzaman’ın nesneler konusundaki fikirleri filozoflarınki gibi sentezci değil analitikdir, bu da yüzyılın yorum tarzıdır. O daima gözlemlere bina eder yorumlarını. Felsefe son yüzyılda analitik felsefeye dönüşmüştür” (Matematik Sanatı s. 123).

Bediüzzaman da dini ilmin ve gözlemin verileri ile anlatmakta o da analitik din felsefesi yapmaktadır. Onun anlatım tarzı kendisine kadar gelen hiç kimsede olmayan bir tarzdır. O hakikatın ve güzelliğin doğası hakkında kapsamlı genellemeler yapar. O doğal dilden felsefe yapar, günlük dili felsefe dili haline getirmiştir. Onun kelimeleri felsefe niteliğe bürünürken günlük kullanımlardan kopmuşlardır. Meselâ “Saadet- ebediyenin anahtarı olan imanın bir zerre artması bir hazinedir.” Sözünde hazine kelimesi bizim hazine kelimemizden tamamen kopmuştur. O hazine bizim bu dünyada mahiyetini anlayamadığımız bir kelime olmuştur. Bunun hazine oluşu kabrin arkasında ortaya çıkacak bir gerçektir. Yine “Allah’a abd ve asker olmak öyle lezzetli bir şereftir ki tarif edilmez.” Bu söz de de şeref kelimesi bizim dünyada karşılaştığmız şeref değildir, bu şeref farklı bir şeref anlayışıdır. İnsan vucudundaki simetrik yapı, insanı iki yarıma ayıran çizginin yere doğru dikey yöneldiği biçimidir.

Sonsuz olan tüm yaşamın ilkesidir. Ve kendi kendisinden canlıdır; ama sonlu olan biçim ölüdür. Tüm yaşam kendi başına sonsuz olanın bir sonlu olanla bağına dayanır. Tüm evreni bir sanat eseri olarak gören Schelling için tüm sanat tüm yaratmanın veya mutlak kendini onaylamanın dolaysız kopyasıdır.

Form, sanat tarihinin, felsefenin, uluhiyyet bahislerinin temel kavramlarından biridir. Çünkü canlılar ölürler ama onların formları yaşar. Meselâ at ölür, ama atın biçimi formu başka atlarda yaşar. Bütün evrende formlar canlıların bağımsızlığını, farklılığını ve sanatsal yönünü ortaya koyar. Bir kediyi güzel yapan onun ruhundan önce biçimsel formel tasarımıdır. Kâinat içindeki herşey önce formel olarak tasarlanmıştır. Daha sonra o formel tasarım üzerine inşa edilmiştir. Kâinatın bir form tarihi olduğu söylenebilir. Formların ikinci enterasanlığı birbirlerine çok yönlü bağlarla bağlı olmalarıdır. Meselâ elmanın formu insanın ondan istifadesine göre, atın formu yine insanın onu kullanmasına, gökyüzünün formu insanın ondan faydalanmasına, insan uzuvlarının formu onların işlevselliğine bağlıdır. Bu şekilde bir canlının formu bütün dünyadaki formların hesap edilerek tasarlanmasını doğurur. Bu şekilde atın formu evrenin bütün formudur. O form bütün bir evrenin ortak tasarlayanan bir mantığın ve geometrik tasarımnın eseri olabilir. Bediüzzaman “Bir elmayı yaratan bütün evreni yaratandır” der, bunun içine biçim de dahildir, çünkü elma dışındaki kâinat ögeleri elmanın biçimine müdahale etmezler, onun sınırlarına riayet ederler.

Bediüzzaman evrenin Allah’ın biçim yasasına uygun hareket ettiğini söyler ve bu konuyu örneklendirir. Ayrıca eserlerinin biçimlerinde de özgül değişimler yapmıştır. Nurun İlk Kapısı, Mesnevi’de tekrarlanan bahislerin en mükemmel şekilleri Sözler’dedir. Buradan şu çıkar ki Bediüzzaman şekil konusunda sürekli gelişme kaydetmiştir. Âyetü’l-Kübrâ ile Münacaat’ın formunun ayniliğini söyler.

Nurun İlk Kapısı’ndaki Birinci Ders, Altıncı söz olarak Sözler’de işlenmiştir. İkinci Ders, Yedinci, Söz, Üçüncü Ders, Sekizinci Söz, Dördüncü Ders Beşinci Söz, Beşinci Ders, Dördüncü Söz, Yedinci Ders, Üçüncü Söz, Sekizinci Ders, 23. Sözden Dua Bahsi, Dokuzuncu Ders yine Yirmi Üçüncü Sözde, Onuncu Ders, 11’nci Söz, ll’inci ders Ondördüncü Lem’adan, 12 Ders yine aynı bahisten, 13 Ders, 12’inci Söz, 14‘üncü ders yine Ondördüncü Lem’a’dan 14’üncü Lem’a yine 14. Lem’a, Vesvese bahsi sözlerde şekillenmişlerdir. Şunu da ilave edelim ki Nurun İlk Kapısı da orijinal bir eserdir, orada anlatılan çok şey, daha sonra benzerlik olan bahislerde yoktur. Ama şekil ve dil daha gelişmiştir. Nurun ilk kapısındaki eleştirel dil, daha sonraki eserlerde yoktur. Daha sonraları yumuşak ve ılımlı bir dil kullanılmıştır. Bunlar Bediüzzaman’ın dil ve şekil konusunu bir yana atmadığını sürekli geliştirdiğini gösterir. O, biçimler üzerinde düşünmüştür.

Elhüccetü’z-zehra’nın başında Âyetü’l-Kübrâ’dan bahsederken eseri hakkında bir küçük kayıt ile “O emsalsiz hüccetin harikalığı” (Külliyat s. 1116) der. Bu emsalsizlik eserin biçimler ve muhteva yönlerini içine alır. Onun biçiminin ve anlatılanlarının emsalsizliği kendisine gelinceye kadar ki biçimler ve muhteva üzerinde düşünen bir yorumun sonucudur. Eseri yazmakta da çok zahmet çektiğini belirtir. “Yedinci Şua risalesini yazmakta çok zahmet çektiğime.” (Külliyat s. 932) Bu zahmet hem eserin telifinde, hem de onu telif ettiğindeki şartların ağırlığına işaret eder. Âyetü’l-Kübrâ iki bãbdan oluşur. Bediüzzaman birinci babın yazılış tarzını beğenir, ikinciyi o şekilde kaleme almadığından dolayı üzülür. “Gelecek ikinci babın mertebelerini Birinci Bab gibi izah etmeyi niyet etmiştim. Fakat bazı hallerin mümanaatiyle (engeliyle) ihtisara ve icmale (özete) mecburum Hakkiyle beyan etmeyi Risale-i Nur’a havale ediyorum.” (Külliyat s. 918)

Gerçekten birinci babın tanziminde Bediüzzaman bütün diyalog, yorum, monolog, dramatizasyon, temsili hikâye, intak, teşhis tarzlarını kullanır.Bu birinci kısmın metin tahlili uzun bir eleştiri metni olacak kadar güçlü bir tasarımın mahsülüdür.

Mesnevi-i Nuriye’de Lâsiyyemalar bahsinin başında Bediüzzaman, konu hakkında bilgi verir. “Onuncu Söz’ün bir cihette esası ve Yirmi Sekizinci Söz’ün Arabi ikinci makamıdır.“ (Külliyat s. 1289) Mesnevi Nuriye’deki bahislerin bir kısmı daha sonra geliştirilmiş olan bahislerin çekirdekleri durumundadır. Buradan şu sonuç çıkar ki Bediüzzaman zihnindeki temaları ve konuları sürekli değiştirmiş ve geliştirmiş, daha mükemmel formu ve içeriği bulmak için çaba sarfetmiştir.

Balzac “B i ç i m çok daha yakalanamaz bir sırdır, onu ancak uzun gayretlerden sonra size gerçek yüzünü göstermeye çabalayabilirsiniz.” derken biçim ile sanatın arasındaki bağlantıyı teminin zorluğunu anlatır. Bediüzzaman’ın büyük eserleri biçimsel açıdan büyük harikalıklara sahiptir, konuların zenginliği kadar, anlatılış biçimleri de çok özel tasarımlarla ortaya çıkmıştır. Haşri büyük yapan konuların anlatımında seçilen hem dış biçim hem de iç biçimdir. Kırka yakın başlığın birbirine güç verecek şekilde dizaynı, ayrıca her bahsin de kendi içinde iddia-gözlem-sonuç üçlüsü içinde anlatılması bir dehanın biçim eksersizlerinden doğmuştur. Çünkü Haşir’e gelinceye kadar ona yakın yerde haşirden bahseder, ama hiç biri Onuncu Sözdeki biçimsel harikalığı kazanmamıştır. Demek Bediüzzzaman sürekli eserlerinin daha mükemmel yapıları kazanmasını içten içe düşünen bir insandır.

O sanat felesefesi okuduğunu birçok bahiste belli eder. Dolayısıyla fikirleri ideal sanat felsefesiyle uygunluk gösterir. Varlık olduğu sürece bütün insanlığı ve düşünenleri kendi ile meşgul edecek form genişliklerine sahiptirler. Sanat eseri mutlak varlıktaki kendi başına şeylerin başka bir deyişle idelerin biçimlerini kendisinde görünüşe çıkarır. Varlığın biçimi mantıki ve maetmatiksel bir düzen içindedir. O varlığa bakışında matematik, fizik ve geometri düzeninde bakar.

Sanat bir kültür ve fikir ürünüdür. İnsanlar hep aynı gözle bakmamışlardır dünyaya. Bediüzzaman ‘da form gelişimi ve bu gelişimin yasaları uzun bir bahistir. Bize görmenin ne olduğunu ve somut düşünmeyi öğretir. Her sanatçı renk ve şekilleri kendi mizacına göre başka başka yollarda kavradığı sonucunu çıkarır. Bediüzzaman bir şekil psikologudur. Şekil zevki, şekil psikolojisi, halk karakteri, zaman karakteri, çağ üslubu onun şekil konusundaki düşüncelerini belirlemenin kıstaslarıdır.

Biçimler kökenlerini ideayı muhteva olarak kavramanın farklı biçimlerinde bulurlar; içerisinde ideanın göründüğü şekillenmedeki ayrım bunun tarafından koşullandırılmıştır. Bu yüzden sanat biçimleri anlam ile şeklin farklı bağıntılarından, yani ideanın kendisinden çıkan ve bundan dolayı bu alanın bölünümüne hakiki temeli sağlayan bağıntılardan başka bir şey değildir. İdea sanatsal şekillerin içeriği kılındığı zaman sanat başlar.

Bediüzzaman varlığın ideası yani ruhu ile formunun ruhtan yana onun düzenine göre biçimlendiğini düşünür. Aslanın cesedi ruh düzenine göredir.
B i ç i m ise doğrudan doğruya maddede onun hakiki özü ve şekillendirici gücüdür.

Kapalı form ilkesi eserin bir birlik olarak tasarımlanmasını önceden varsayar. Evrendeki canlı ve nesne formları umumiyetle kapalı formlardır. Ama evren kapalı da olsa aynı formu tekrar etmez. Bir ağacın yaprakları aynı formdadır, ama ilke olarak aynı formda, fakat boyut olarak hacim olarak farklı formdadırlar. Bu da kapalı formun açık tarafıdır. Bediüzzaman’ın eser formları fakir formlar değil zengin formlardır. Form fikri ile Bediüzzaman belli bir formu olan yorumculardan ayrılır, sanatçı yorumcu sınıfına girer, çünkü kendisine gelinceye kadar kimse anlatım formları diye bir yol tutma gereği duymamıştır. Bediüzzaman dini anlatımda sanatın formlarını kullanır.

Klasik sanat biçimi sembolik sanatın kusurlarını temizler, o tam da özsel doğası içindeki idea’ya uygun gelecek şekil içerisinde İdea’nın özgür ve tam uygun cisimleşmesidir. Bundan dolayı idea veya fikir bu şekilde özgür ve eksiksiz uyum içerisine girebilir. Bu yüzden klasik sanat biçimi tamamlanmış idea’nın üretimini ve görünümünü sağlayan ve onu gerçekten fiili olarak sunan ilk biçimdir.

Bununla birlikte klasik sanat içerisinde kavramın ve gerçekliğin uyuşumu tamamen şekli bir anlamda, yani bir muhteva ile bu muhtevanın harici şekillenmesi arasındaki bir karşılıklık anlamında ele alınmalıdır, bizzat idea’l ile ilgili olarak bundan daha fazlası sözkonusudur. Klasik sanatta muhtevanın özelliği onun bizzat somut idea olmasından ve böyle olmakla da somut biçimdeki ruhsal olmasından ibarettir, çünkü yalnız ruhi olandır ki hakikate dahilidir. Müşahhas ruha uygun şekli yaratan bizzat orjinal kavramın kendisi olmak zorundadır, öyle ki şimdi öznel kavram burada sanat ruhu yalnızca bu şekli bulmuş olsun ve onu doğal şekilli bir varlık olarak özgür ferdi ruhsallığa uygun kılsın.

Bediüzzaman eserlerinde muhtevaya müdahele etmeyen onun net bir biçimde ortaya koyan klasik sanat biçimlerini kullanmıştır. Klasik sanat biçimi sanatın gösteriminin başarabileceğinin en üst noktasına ulaşmıştır. Klasik sanat ruhsal ve hissi varoluşun karşılıklığı olarak bu ikisinin eksiksiz birleşimini sunar.

Romantik sanat biçimli klasik sanat biçiminin ve onun ifade tarzının ötesine ve üzerine çıkan bir muhteva kazanmıştır. Romantik sanat sanatın kendi kendini aşmasıdır, ama bu sanatın kendi alanında ve bizzat sanat biçimi içinde olur. Romantik sanat ta her sanat gibi kendi ifadesi için harici bir ortama gerek duyar. Bireyselliğin, karakterin, eylemin, olayın, olay örgüsünün cüziliğine ve kaprisine dönük olan öznel sonlu ruh ve isteme için de aynı şey doğrudur. Burada harici varoluş yine, olumsallığa bırakılır ve hayal gücü tarafından kurulan maceralara terkedilir. Haşir’de klasik sanat biçimi kullanılmıştır. Ancak Haşrin suretler kısmı ise romantik biçimde kaleme alınmıştır. Burada romantik kavramına bir açıklık getirmek gerekir. Romantik günlük hayattaki gibi duygusal insan anlamında değildir. Romantik sanat biçiminde yazar daha hürdür, önü açık bir şekillendirme hürriyetine sahiptir. Romantik biçimde yazar çok sınırlı değildir. Bediüzzaman biçimleri kendini onlarla sınırlayan bir mantıkla kullanmaz. Anlatılmak istenen kavramın ve ideanın zarar edebileceği şekilleri tercih etmez. Şekle geçit vermeyen muhtevaları da ifade gücü ile bir yapıya kavuşturur. Romantik sanatta biçimi esneten yazarın hayal gücüdür. Hayal gücünün kaprisi, haricî dünyanın şekillerini kolaylıkla karıştırır, harmanlar, gerekirse grotesk biçimde çarpıtabilir. Romantik sanatta ruh ve yürek kendinde mükemmelleşmiş tarzda ortaya çıkmak durumundadır. Âyetü’l-Kübrâ’da bir yolcu tabiat ögelerini onlardan halıkını soracak şekilde dolaşır. Tabiat öğeleri ritmik ve geometrik ve aynı tavırla anlatılmaz. Bediüzzaman’ın hayali ritmik ve simetrik değildir, onları insana hayret eden bir canlılık ve çarpıcılıkla kullanır. Her otobüs durağında aynı tutumu tekrarlayan bir kurgu yoktur bu eserde. Yolcu sadece çağrılmaz, bazan yolcuyu başkaları dialoga çağırır. “Sonra dünyaya gelen o yolcu adama ve misafire, cevv-i sema denilen ve mahşer-i acaib olan feza gürültü ile konuşarak bağırıyor: Bana bak ‘Merakla aradığını ve seni buraya göndereni benimle bilebilir ve bulabilirsin’ der. O misafir onun ekşi fakat merhametli yüzüne bakar, müdhiş fakat müjdeli gürültüsünü dinler” (Âyetü’l-Kübrâs. 19) Hava boşluğu çarpıcı bir tasarımla kişileştirilmiş ve konuşturulmuştur. Yolcu ve misafir hava boşluğunu yine çarpıcı bir hayalle okur. İç içe orijinal tasarımlarla bir yüce hakikat anlatılmıştır. Allah’ı aramak ve sormak. Buraya zenginlik kazandıran yazarın hayal ve tasarım gücünün nihayetsizliğidir.

Ayetül Kübra’da bir coğrafyacı, bir asronomici, bir fizikci gibi olayları yorumlar. Ama onlar gibi soğuk, cansız, önü arkası belirsiz bilgi yığını şeklinde değil. Yine yolcunun yeryüzü ile buluşması ve konuşması çok çarpıcı bir dialogla konuşma ile verilir. “Sonra seyahat-ı fikriyeye alışan o mütefekkir misafire, küre-i arz lisan-ı haliyle diyor ki “Gökte fezada havada ne geziyorsun? Gel ben sana aradığını tanıttıracağım. Gördüğüm vazifelerime bak ve sahifelerimi oku!” (Ayet ül Kübra s. 24)

Bu daha yüksek mükemmellikten dolayı dışsal olanla tam uygun bir birliğe elverişli değildir, çünkü kendi hakiki gerçekliğini ve görünümünü ancak kendi içerisinde arayabilir ve kazanabilir.
Sembolik, klasik ve romantik sanat biçimleri güzellik ideasının külli uğraklarıdır.

Biçim konusunda Bediüzzaman çok yorumlar yapar. “Her şeyin hususan nebatat ve eşcar ve hayvanat ve insanların şekilleri ve miktarları, ilm-i ezelînin iki nevi olan kaza ve kaderin düsturlariyle sanatkârâne biçilmiş ve herbirinin kãmetine göre tam münasib dikilmiş, mükemmel giydirilmiş, gayet muntazam birer hikmetli şekil verilmiş. Onlar her biri ve beraber bir nihayetsiz ilme delâlet ve bir Sâni-i Alîme adetlerince şehadetler ederler demektir.” (Şualar s. 568)

İnsan biçimi bütünlük kazanmış organlar bütünlüğüdür ve her bir üyede ancak cüzi bir etkinliği ve kısmi bir duygulanımı görünüşe çıkarır. Fakat bütün ruh kendisinde ruh olarak göründüğü cüzi organın hangisi olduğunu sorarsak bunu hemen göz, diye adlandıracağız; çünkü ruh gözde yoğunlaşmıştır ve ruh yalnızca göz aracılığıyla görmekle kalmaz, aynı zamanda onda görülür de. İdeal hâlis biçimde güzeldir, çünkü güzel ancak öznel ama bütünsel bir birlik olarak mevcuttur. Hayat ciddidir, sanat ise neşeli. İdeal sanat ciddiyetten yoksun değildir, fakat ciddiyet içerisinde bile neşe ve sükunet sanatın asli ve özüne ait karakteri olarak kalır. Romantik sanatta yüreğin parçalanmışlığı ve uyumsuzluğu artar. Romantik sanattaki bu ifade genellikle gözyaşlarıyla gülümsemedir. Gözyaşları kedere, gülümseme ise neşeye aittir ve bu nedenle ağlayarak gülümseme, ıstırap ve acı içerisindeki bu asli huzuru belirtir. Kuşkusuz gülümseme burada salt duygusal bir coşum, insanın talihsizliklere karşı gösterdiği havai, kendini beğenmiş bir tutum ve önemsiz kişisel duygular olmamalıdır.

Orta zihinlere ve onların yeteneklerine hangi ilkeler aşılanırsa aşılansın sonuç her zaman aynıdır; onların ürettikleri şey, ister sapkın bir teoriye uygun olsun, isterse en iyi teoriye uygun olsun her zaman vasat ve zayıftır. Bu teoriye göre Risale-i Nur ortanın üstünde zekalarda büyük sonuçlar verir, yoksa tefekkür edilmeden, özümsenmeden görülen metinler kişiyi hep yerinde saydırır.

Sanatsal üretimde ruhi ve hissi yönler bir olmak zorundadırlar. Sanat eseri bölünmemiş bir birliktir. Hissî yönlerin en önemlisi hayal gücüdür. Bir sanatçının üretici hayal gücü büyük bir ruhun ve yüreğin hayal gücüdür, tasarımların ve şekillerin kavranmasıdır ve yaratılmasıdır ve gerçekten de en derin ve en tümel küllî insan ilgilerinin tasviri ve tamamiyle belirli duyusal biçinde sergilenmesidir. Bu cümle Bediüzzaman’ın eserlerinin yapısal niteliklerini içine alan bir cümledir. Bediüzzaman’ın hayal gücü farklı şekillerde eserlerine yansır. Bunlardan biri eserlerinin kompozisyon ve yapı ve kurgularında cereyan eder. Biçim tasarımları ve şekillendirmelerinin kaynağı tamamen hayalgücüdür. Haşir, Âyetü’l-Kübrâ, Yirmibirinci Söz, Küçük Sözler’deki yapı tasarımları büyük hayal gücü ustalıklarıdır.

Mahlûkatın suretleri ve biçimlerin oluşturulmasını suretleri açmak anlamında “Feth-i suver” kelimesiyle değerlendirir. Bunun hem kâinat, hem mahlukat hem de Allah açısından önemini vurgular. “Feth-i suver hakikatı tekrar ile –birkaç suretlerde- beyan edilmiştir. Burada bu kadar deriz ki:
Fenn-i nebatat (biyoloji) ve fenn-i hayvanatın (zooloji) şehadetiyle ve tedkikat-ı amîkasıyla (inceden inceye araştırmasiyle) bu feth-i suverde (suretlerin açılması, biçimlerin oluşturulması) öyle bir ihata ve şumül ve sanat var ki; birtek vâhid-i ehadden ve her şeyde her şeyi görebilecek ve yapabilecek bir kadîr-i mutlaktan başka hiçbir şey bu cemiyetli ve ihatalı fiile sahip olamaz. Çünkü bu feth-i suver fiili ise her yerde ve her anda bulunan, nihayetsiz bir kudretin içinde nihayet derecede bir hikmet, bir dikkat, bir ihata ister. Ve böyle bir kudret ise, ancak bütün kâinatı idare eden birtek Zat’ta bulunabilir.

Evet meselâ; üç karanlık içinde bütün validelerin erhamında insanların suretlerini ayrı ayrı, mizanlı, (ölçülü) imtiyazlı, (kimliği belli) zinetli (süslü) ve intizamlı olarak; hem şaşırmadan, yanlış etmeden, karıştırmadan basit bir maddeden açmak ve yaratmak olan fettahiyet (suretlerin açılması ve biçimlendirilmesi) ve umum ruy-ı zeminde (yer yüzünde) aynı kudret, aynı hikmet, aynı sanatla umum insanları ve hayvanları ve nebatları ihata eden bu feth-i suver hakikatı (suretleri açmak); vahdaniyetin en kuvvetli bir bürhanıdır. Çünkü ihata etmek bir vahdettir; şirke yer bırakmaz” (Şualar, s. 142)

Diğeri örneklemelerde kullandığı hayal gücüdür. Bir konuyu belirlemeye çalışırken verdiği örneklerin çeşitliliği. Birisi ise sıradan insanın dünyasında yer alan büyüklük telakkilerini hayal dünyasının genişliğinden ve baktığı ihata edici noktadan dolayı basite indirgemesidir. Üç hayal gücü de onun hayal gücünün ihata edilmez büyüklüğünü ve derinliğini gösterir aynı zamanda eş zamanlı olarak okuyucularının da hayal gücünü belli genişliklere getirmek suretiyle onlara yeni bir dünya hazırlar. Çünkü tahkiki iman büyük bir hayal gücü ve imaj dünyası gerektirir.

Hayalgücü bir yanda kuşkusuz genelde Allah vergisine ve yeteneğine dayanır, çünkü onun üretici etkinliği bir ortam olarak duyusallığı gerektirir. Aslında ilmi yetenekten söz ederiz ama bilimler yalnızca külli düşünme yeterliliğini herşeyden önce gerektirirler ve düşünme, hayalgücü gibi doğal bir biçimde işlemek yerine her doğal etkinlikten soyutlama yapar ve bu nedenle de tam bir Allah vergisi anlamında özgül olarak bilimsel bir yeteneğin varolmadığını söylemekte haklıyızdır. Hayalgücü ait olduğu sanat biçimi hangisi olursa olsun her güzel üretim için zorunludur. Öte yandan hayal gücü aynı zamanda içgüdümsü bir üreticilik türüdür, yani sanat eserinin özsel şekilselliği ve duyusallığı, sanatçıda bir doğa vergisi ve doğal bir içtepi ve bilinçsiz bir işlem olarak varolmak durumundadır, insanın doğal yanına da ait olmak durumundadır. Şüphe yok ki doğal yeterlik yeteneğin ve dehanın bütünü değildir; çünkü sanat üretimi aynı zamanda ruhi, öz bilinçli bir türdendir, ama onun ruhsallığı kendinde her nasılsa bir tabiat resmetme ve şekil verme öğesine sahip olmak zorundadır. Bunun sonucu olarak hemen hemen herkes bir sanatta belli bir noktaya kadar yükselebilir ama bu noktanın ötesine geçmek için ki gerçek anlamda sanat ancak bu anda başlar, doğuştan daha yüksek bir sanat kabiliyeti mecburidir.

Bir Allah vergisi olarak bu kabiliyet kendisini pek çok durumda ilk gençlikte ilan eder. Bediüzzaman’ın ilk gençlik yılları bu kabına sığmazlık, yüksek ilmi deha ile dikkatleri çeker, yaşadığı bölgede büyük bir şöhret edinir. Daha sonra bu Istanbul’a taşınır ayni yeterlilik ve deha ve kuşatan ilmi anlayış ona Bediüzzaman ismini getitir. Özgül bir duyusal malzemeye hemen canlı ve etkin bir biçimde şekil vermeye ve bu ifade ve bildirişim tarzına biricik tarz olarak ya da en önemli ve uygun tarz alarak sarılmaya yönelik güdüleyici tezcanlılıkta kendini gösterir. Teknik yetenek ilahi yeteneğin işaretidir. Böyle insanlar her durumda fevkaladedirler, dehaları figür, biçim, çizim ve sanata dönüşür.

Taklid, sanatta taklit olmakla birlikte sanatın tam bir taklit, yoluyla tabiat ile rekabet edemeyeceğini ve eğer böyle yapmaya çalışırsa; bunun bir filin ardından sürünmeye çalışan bir solucan gibi göründüğünü söylemek zorundayız.

“Sanat her türden uyuklayan duygularımızı, eğilimlerimizi ve tutkularımızı uyandırıp canlandıracak, yüreği dolduracak, eğitimli olsun ya da olmasın insanı insan göğsünün derinliklerinde ve çok çeşitli imkânları ve yönlerinde hareket ettirebilecek ve kımıldatabilecek şeyler aracılığıyla en derin ve gizli kuytuluklarında insan yüreğinin taşıyabileceği tecrübe edebileceği ve üretebileceği duyguların bütün diziliminden geçmeye ruhun kendi düşünmesi içerisinde ve idea içerisinde öze ait ve yüksek ne varsa bunları soylu, öncesiz, sonrasız ve hakiki olanın yani Allah’ın görkemliliğini duyguya ve seyire kendi hazzı için kazandırmaya ayrıca tahilsiz ve süfli olanı kötü ve suç olanı anlaşılabilir kılmaya insanları hoşluk ve mutluluk verici olan şeyle olduğu kadar dehşet verici ve şiddetle sarsıcı olan şeyle de yakından tanıştırmaya ve son olarak hayagücünü aylak hayalgücü oyunlarından alıp ve duyusal olarak büyüleyici görünümlerin ve duyguların ayartıcı büyüsüne daldırmaya zorlayacaktır.” (Hegel, Estetik, s. 46) İşte Risale-i Nur külliyatı bu nitelikle bir sanat eseridir. İnsan düşüncesinde, sanat hayatında, yaşayışında, Allah’la olan münasebetlerinde tek boyuta irca edilemeyecek büyük tesirlere sahip bir eser külliyesidir. Her türden yüce hislerin uyandırılışı, yüreğin her türden hayat durumu aracılığıyla bu cezbedilişi, tamamen aldatıcı haricilikle sunulan nesne aracılığıyla her türden içsel hareketin bu fiile dönüşmesi, irdelemekte olduğumuz görüşe göre herşeyden önce sanatın asıl ve en yüksek gücü olarak göz önünde bulundurulan şeylerdir. İyiye teşvik eden, kötüden kaçındıran, insanı soylu ideallere teşvik eden eserdir. Arzuların azgınlığını yatıştıran, onları itidal sınırlarına getiren eserdir.

Bu ilk düşünceyle ilişkili olarak kabalığı ortadan kaldırma ve içtepileri eğilimleri ve tutkuları dizginleme ve eğitme yeterliliğinin sanata özgü hangi özellikte bulunduğunu keşfetmek durumundayız. Genel olarak kabalık, içtepilerin dolaysız bir bencilliğinde temellenir ki, bu tamamıyla ve tek başına içtepilerin açlığınının doyurulmasını sağlar. Tekil ve sınırlandırılmış olarak arzu ne kadar kaba ve buyurgan olursa, insanın bütünlüğünü o kadar tekeline alır; öyle ki insan külli bir varlık olarak bir belirlenmişlikten kendisini kurtarma ve külli olarak kendisinin farkına varma gücünü kazanır. Tutkuların gücünün yatıştırılmasını sağlar. Sanat insanı incelikli ellerle tabiat içerisindeki tutsaklığının dışına ve üzerine yükseltir.

Sanatın ikinci karakteristiği tutkuların arıtılması, eğitim ve ahlâkî ıslah izler. Çünkü sanatın kabalığı frenlemek ve tutkuları eğitmek durumunda olduğunu da ilave edelim. Sanat hem eğitim hem de arıtım, arınmadır. Tutkuların arıtılmak ve insanların eğitilmek durumunda olduğu yüksek bir nihai amaç hakkında bir soru ortaya atılırsa bu sınır en keskin biçimiyle belirtilmiş olur. Ahlâkî iyileştirme son zamanlarda sık sık bu amaç olarak ileri sürülmüş ve sanata eğilimleri ve içtepileri ahlâkî mükemmelliğe hazırlama ve onları bu nihai amaca götürme işlevi verilmiştir. Bu düşünce eğitimi arıtımla bileştirir, çünkü sanat halis biçimindeki ahlâkî iyilik için bir içgörü sağlayarak eğitim yoluyla aynı zamanda arıtımı da körükler; sanat ancak bu şekilde kendi yararlılığı ve en yüksek amacı olarak insanlığın iyileştirmesini başaracaktır. Hazların ağına düşmüş insanı yüceliklere çıkaracaktır. Bedüzzaman’ın öğretisi yukarıdaki bütün yararları muhataplarında sağlayacak bir genişliktedir.

Bediüzzaman’ın görme ve anlama ve yorumlama kabiliyeti güçlüdür.Tabiat okumaları olayları ve tipleri yorumlamasında bu kabiliyetin büyük tesirleri görülür. Estetik yargı gücü kavramlar ve görüntüler karşısında olmayacak kadar büyüktür. Tabiattaki olaylardan, insan düşüncesinin çıkmazlarına, ulûhiyyetin şuunatına, ve rububiyet faaliyetine nufuzu onun bu özelliğinden kaynaklanır. Sosyal ve siyasi olaylar, tarihi perspektif de bunlara dâhildir. Onun estetik ve dini yorum gücü çok çeşitlilik ve çok seslilik gösterir.

Devamı var

Beğendiyseniz lütfen paylaşınız.

İlginizi Çekebilir

Otobüste Bir Sohbet

Üniversiteden şehire geliyordum ve bu arada da Münacaat-ül Kur’an okuyordum. Yanımdaki bir bayan öğrenci merak …

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Daha fazla Yazarlar
Esenyurt’ta Uhuvvet Bayramı

Nur Talebelerinin Uhuvvet Bayramı Üstadımız Bediüzzaman Hazretlerinin hayattaki son vârisi, vekili, evlad-ı manevisi ve hizmetkârı …

Kapat